王绩为律诗体最初定型者之文化文体学新证

　　内容提要 五言诗律化经王绩已臻于定型。王绩五言诗歌创作已表现出“古”“近”与“齐梁格(古律)”体制三分的意识与自觉，对唐代诗歌文体格局形成与建构具有突出贡献。王绩之所以能推进律诗体定型，当与其家族学术传统及其个人独特的思想、人格、文学观有关。先秦汉魏以来的“言志”诗说与“缘情”诗说在王绩“适性会意”之文学思想及其实践中得以有效整合。“适性会意”文学观的要义是“全和保真”，而和韵错置以为体、相须而为用之律体声文乃属和其声、理其气、性其情及助益“全和保真”的最佳文体形式，自有其转喻、替代礼乐之妙用。

　　关键词 王绩 律诗定型 文化文体学 适性会意

　　〔中图分类号〕I207 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2020)01-0073-16

　　《贵州文史丛刊》在国内外有较大影响，已被中国社会科学院评为中国人文社会科学核心期刊，自创刊以来，坚持突出地方特色，把握文史研究方向，设置了符合自身特点和反映时代精神的栏目，在20年中随着时间的推移，栏目设置也有一些变化。

　　王绩，隋开皇十年(590年)左右生，唐贞观十八年(644年)卒，一生有三仕三隐的经历。据韩理洲校点的五卷本《王无功文集》，王绩共存各体诗143首，分别见于卷二、卷三、卷五及“补遗”部分。卷二、卷三录四言2首、七言2首、五言113首;卷五“杂著”部分收录四言赞语诗19首，“补遗”部分不计残句1首，所录7首，其中五言5首，七言2首。五言诗共计118首，占王绩全部存诗的82.52%。由于“补遗”部分，韩理洲存疑，故不妨除去该部和“杂著”部分四言赞语，仅按第二卷、第三卷计，则五言诗所占比例高达96.58%。这一文体性选择间接说明了齐梁以来的五言新体诗创作风气对王绩的诗歌创作有着决定性影响。王绩诗歌创作在诗体律化方面所取得的成绩，学界已有一定认识，个别学者已经认为王绩即五言律奠基者。尽管如此，但迄今学界对唐诗整个文体格局形成与建构的历史认知并未有根本性的改变，全面系统而深入地阐述并论证王绩诗歌创作的文体学自觉及其与五言律体定型关系的论文亦属罕见。故本文拟以王绩全部存诗为考察对象，立足于文化文体学视角，以声律形式分析为切入点，运用定量分析与定性分析相结合的研究方法，力图阐明王绩在唐代诗歌文体格局形成与建构过程中的突出贡献，并揭示其深层原因。

　　一、王绩二韵、四韵体诗声律分析

　　在王绩113首五言诗中，二韵体21首，四韵体36首，五韵及以上者56首。二韵、四韵体合占50.44%。

　　1.二韵体诗声律分析

　　21首二韵体诗，全为首句不入平韵式，仅《独酌》《尝春酒》2首失黏。失黏诗无非律句和失对情况。合乎黏式律数达到90.48%。

　　黏而平仄失对的分别是：《题酒店楼壁绝句八首》其一、四、八，《题酒店壁》《看酿酒》《夜还东溪中口号》《秋夜喜遇姚处士义》《题画幛背》，计8首。8首失对诗失对联为“仄平平仄仄，平平仄仄平”的有5首，为“仄仄平平仄，平仄仄平平”的有1首。此6首无非近体律句。第5、8首所出现失对联为：“平平仄平仄，仄仄仄平平”和“仄仄平仄仄，仄仄平平平”。其中“平平仄平仄”“仄仄平仄仄”“仄仄平平平”3式皆非近体律句。21首二韵体诗84句，非律句仅此3式3句，近体律句占总句数比为96. 43%。同平声失对6处、同仄声失对7处，总计13处。21首42联的联对合律率达84. 52%。同仄声例除《题画幛背》《绝句八首》其八2处同去声外，其他则皆异上去人声。考虑四声律的影响犹在，故失对计8处亦可以说得通。如此，联对合律率亦达到了90. 48%。

　　关键在于，句、对、黏全部合乎近体律式者多达11首，即：《题酒店楼壁绝句八首》其二、三、五、六、七，《山中别李处士播》《醉后口号》《戏题卜铺壁》《山夜调琴》《春初》《建德破后人长安咏秋蓬示辛学士》，占全部二韵体诗的52. 38%。

　　综上可以看出，王绩五言二韵体诗之近体化水平已达到前所未有的高度。

　　2.四韵体诗声律分析

　　36首四韵体诗全押平声韵，其中首句不入韵者22首，首句人韵者14首(10首属平起，4首属仄起)。合乎黏式律的有17首，占全部四韵体诗的47. 22%;句、对、黏全部合格的有13首，即：《在边三首》其二和其三、《观石壁诸龛礼拜成咏》《野望》《九月九日赠崔使君善为》《冬夜载酒于乡馆寻崔使君善为》《山家夏日九首》其五、《咏怀》《性不好治产兴后言怀》《洛水南看汉王马射》《咏隐》《登垅坂二首·其一》《秋园夜坐》，占全部四韵体诗的比例亦达36. 1%。合乎黏式律的17首诗中，失对者4首：《山中采药》《九月九日》《读真隐传见披裘公及汉滨老父因题四韵》《春夜过翟处士正师饮酒醉后自问答二首·其一》。

　　第一首失对的是第一联，“药”与“兴”为人声字与去声的对比，考虑四声律的影响，此处不为失对。“岩”“幽”虽同平声，但依永明以来的声病说，平韵诗韵句节奏点位若同平声不为病，无论“蜂腰”“上尾”。以此推廣开去，同样考虑四声律的影响，首联两韵句第四节奏点位同平声或亦当从宽。要言之，本诗不以失对论处，可视为对黏全都合格的近体律诗。如此一来，全部合乎对、黏律的四韵体诗便达到了14首，占四韵体总数比则高达38. 89%。

　　第二首仅有颔联2处失对，全诗无“非律句”。第三首尾联失对2处，亦无“非律句”。第四首惟尾联出句问为非律句，导致第四字位1处周平声失对。以上不合律处既可解释为永明诗律或声病说的余响，同时亦可解释为诗人偶尔之失误或其他原因，但无论如何，整体言之，两首诗仍然体现了近体对、黏律之观念。

　　余下失黏的19首，总152句，非律句仅4句，占比为2.6%;除《山家夏日九首》其四、《田家三首》其二、《春夜过翟处士正师饮酒醉后自问答二首》其二、《在边三首》其一等4首各有两处失黏，其余皆1处失黏，黏式连接数总计34，占19首四韵体联间连接总数的59.65%，超过平仄律联间连接50%自然概率9.65个百分点，表现出了明显的倾向性。

　　失黏的19首诗中，仅失黏1处而未失对的诗共有9首，分别是：《独坐》《裴仆射宅咏妓》《赠程处士》《山家夏日九首》其二和其六，《过郑处士山庄二首其二》《赠山居黄道士》《登垅坂二首其二》《同蔡学士君知咏云》。第七首《赠山居黄道士》最后一句缺字。这里不妨推测，颈、尾联失黏或因诗人迁就尾联之对造成，故拟此处声字或“平仄”或“仄仄”，进而归人未失对诗行列。以上9首无11式律句体系之外的句式，全部为近体律句。此9首诗，从声律的标准看，断为准近体律诗应该没有问题。

　　19首失黏诗中失黏1处且失对者计6首：《过郑处士山庄二首其一》《晚秋夜坐》《山家夏日九首》其七、其八、其九及《独坐》。6首诗共有7联10处平仄失对，概率分别为29.17%(7/24)、20.8%(10/48)，低于75%的联失对平均自然概率45.83、54.2个百分点，合对率分别为70.83%、79.2%，超出50%的结构性自然概率或分计自然概率20. 83和29.2个百分点。其中失对属平头性质的6处，皆为同平声。余下4处为第四节奏点位失对，即：《过郑处士山庄二首》“欲知幽赏处，青青松桂多(仄平平仄仄，平平平仄平)”、《晚秋夜坐》“蝉噪黏远举，鱼惊钩暂移(平仄平仄仄，平平平仄平)”、《独坐》“托身千载下，聊思万物初(仄平平仄仄，平平仄仄平)”，《山家夏日九首其九》“寄言覆苔客，无事果园中(仄平仄平仄，平仄仄平平)”。其中“赏”“桂”字声为“上”“去”，“远”“暂”同为去声，“载”“物”字声为“上”“人”，按四声律有2处不为失对，故全部失对数可计作8处，占全部联对数比仅为16.7%;换言之，6苜诗合乎联对律的比例达83.3%，超过50%的结构性自然概率33.3个百分点。此外，还有必要指出的是，7首诗只有失对联含有非近体律句，计2式4句。非律句占总句数比为8.3%，而近体律句则占91.7%。综合对7首诗所作的分析可以看出，永明四声律的影响还在，但联内和律采用平仄对比的意识是非常突出的。以上六首诗就声律运用而言，大体亦可视为准近体律诗。

　　综上分析可见，王绩所创作的五言二韵体及四韵体诗具有非常明显的近体声律观念。近体声律观念脱胎于永明四声定韵，隔句押韵，和韵错置以为体、相须而为用的声韵结构与观念。梁代宫体诗人将这一结构与观念推进至五言诗的整个篇体所有层面。篇体整体律化由二韵体向四韵体蔓延，一定程度上表现出不同步与不平衡现象，这在代表性的宫体诗人徐陵、庾信那里都有充分的表现。王绩虽非宫体诗人，但明显继承了宫体诗人声律探索成果并有了空前的进步。其进步突出体现于：近体的对黏格式在梁陈宫体诗人那里尚处于完形阶段，而在王绩这里已经臻于定型。尤其是21首二韵体绝句，近体律句达96. 43%，联对、联间黏缀率近90. 48%，且句、联及联间通体合乎近体格式的律诗已占总数的52. 38%，这一系列的高数据充分说明了这一点。至于36首四韵体诗，其联间平仄黏式连接概率高达78.7%，句、联及联间通体严格合律的四韵体诗所占比例亦已达到38. 89%，这一水平大大超越了此前所有诗人。就此而言，创作四韵体五律近体在王绩那里完全是高度自觉的行为，推论四韵体五律亦定型于王绩之手有充分的事实依据。

　　二、王绩的五言长律

　　王绩113首五言诗中，五韵体及以上者56首，占49. 56%。而在这56首诗中，整篇合乎黏式律的就多达6首：《过山观寻苏道士不见题壁四首其二》《过山观寻苏道士不见题壁四首其四》《食后》《山园》(以上均6韵)、《阅家书》(9韵)、《游山寺》(10韵)。此6首可以用来与《补遗》中的疑作《过汉故城》(24韵)作对比分析。

　　非近体律句前6首唯《过山观寻苏道士不见题壁四首其二》中1句，占该诗句数比为8. 33%，而疑诗《过汉故城》则多达7句，占该诗句数比则为14. 59%。至于句对，前6首亦唯第1首失对1处，且为非近体律句所在联，占比为8. 33%。6首中有5首句、联、篇全部与近体格律吻合。而疑诗《过汉故城》虽无失黏，但失对则多达6处，占比为12.5%。据韩理洲考证，《过汉故城》可定為盛唐诗人吴少微。而以上对比分析则表明：王绩的6首五言长诗的合乎近体平仄律程度，明显高于盛唐诗人吴少微的《过汉故城》，毫无疑问属非常典型的近体五言长律。

　　此外，值得注意的还有如下四点：

　　一是王绩五韵体以上的五言诗中，只失黏l处的尚有14首。其分别为：《卢新平宅赋古题得策杖隐士》(6韵)、《春日山庄言志》(8韵)、《山夜》(7韵)、《赠薛学士方士》(6韵)、《春庄走笔》(11韵)、《春园兴后》(7韵)、《驾过观猎》(8韵)、《山中独坐自赠》(6韵)、《自答》(6韵)、《病后醮宅》(9韵)、《过乡学》(8韵)、《山中避暑》(6韵)、《新园旦坐》(6韵)、《久客斋府病归言志》(9韵)，其中6韵6首，7韵2首，8韵3首，9韵2首，11韵1首。

　　二是14首中，全部由近体律句构成且未失对的有《春日山庄言志》《赠薛学士方士》《过乡学》《新园旦坐》4首，将此4首归为近体长律应该不成问题。

　　三是14首中，全部由近体律句构成且仅失对1处的有《自答》《病后醮宅》2首，失对占比分别为8.33%、5.56%：1句属非近体律句且无失对的有《山中避暑》1首，非近体律句占百分比为8.33%。以上3首亦当视作律诗近体。

　　四是14首中，1句属非近体律句且只有1处失对的有《山中独坐自赠》《卢新平宅赋古题得策杖隐士》《春庄走笔》3首，占比分别为8.33%、8.33%，8.33%、8.33%，4.54%、4.54%;2句属非近体律句，失对1处的有《春园兴后》1首，占比分别为14.29%、7.14%;1句属非近体律句，失对2处的有《驾过观猎》1首，占比分别为6.25%、12.5%;2句属非近体律句，3处失对的有《山夜》《久客斋府病归言志》2首，占比为14.29%、21.43%，11.11%、16.67%。以上7首除《山夜》《久客斋府病归言志》2首非近体律句及失对比略超过《过汉故城》，其他5首的数据都低于吴诗。宽言之，此7首皆可视作律诗近体。严格地说，将其断为准近体律诗无疑是可以成立的。

　　如此看来，王绩的五言长律近体至少可计20首，占56首五韵体以上五言诗总数的35. 71%。

　　综合以上所有分析，我们完全可以得出结论：王绩的五言新体诗标志着近体诗的声文体制的定型与相对成熟。这个结论尚可通过对王绩五言诗创作中所表现出来的体格三分的观念及其自觉的分析与揭示而得到进一步论证。

　　三、“古-近-齐梁格”三分的体格观念与自觉

　　从声律形式去看，王绩的五言诗创作已明显表现出体分古、近的意识与自觉。对此，我们可以首先通过诗题标有“古意”的七首诗——《古意六首》《薛记室收过庄见寻率题古意以赠》的具体分析加以揭示。据韩理洲考订，《古意六首》当为诗人于隋炀帝大业末年退隐后所作;《薛记室收过庄见寻率题古意以赠》当作于武德四年( 621)十二月到武德五年(622年)三月之间。7首诗分别作于两个朝代。

　　1.《古意六首》组诗之分析

　　6首诗之用韵、用声情况分析如次：

　　(1)《古意六首》的韵体

　　此首就篇体而言，最短7韵，最长11韵。对照《广韵》，其一、其二、其三、其四与其六基本一韵到底，出现邻韵亦属同用之通例;其五出韵，但仅“此意那可忘”一句而已(“忘”，去声，在“漾”韵部，漾宕同用)。“六首”隔句押韵，主要押仄声韵，只有其五1首押平声韵(有出韵而押仄韵现象，程度极轻)。整体言之，其押韵合乎永明四声制韵的法则。其一、其二、其六押人声韵;其三、其四押去声韵。

　　(2)《古意六首》句体用声

　　此首总计102句，按近体平仄律标准，非律句5l句，占50%。这些非律句包括如下15式：

　　①平平仄平仄(21句)

　　②仄平仄平仄(4句)

　　③仄仄平仄平(4句)

　　④仄仄平平平(5句)

　　⑤仄平仄仄平(2句)

　　⑥仄平平仄平(1句)

　　⑦平平平平仄(1句)

　　⑧平仄平仄平(2句)

　　⑨平仄仄仄平(3句)

　　⑩仄仄平仄仄(2句)

　　⑾平仄仄平仄(1句)

　　⑿仄平平平仄(2句)

　　⒀平仄平仄仄(1句)

　　⒁仄平仄平平(1句)

　　⒂仄仄仄仄平(1句)

　　以上非近体律句占2句及以上的有9式。此9式有7种皆属典型的二五平仄异声的永明律句，“仄平仄仄平”1式属同平声例外。尚有第10式2句，就具体用例看，分别为二四、二五皆同上声，二四去上异声而二五同去声，不属任何一类人为律句。剩下6式，第7、12、15亦属二五平仄异声的永明律句;第6、14式二五同平声，既非永明律句亦非二四异声的大同宫体律句;第11式1句在具体用例中，二四平仄异声且二五去人异声，严格地说该句例可视作所谓的大同律句。由于其例与永明律句不相悖，可归入永明律句。要之，51句非近体律句主要由永明律句和自由句式构成，占比分别为90.19%、9.8%。

　　(3)《古意六首》句联用声

　　此首按“四声八病说”的标准，犯平头的句联主要有：其一第一、二、六、七联4处;其二第一、第八联2处;其三第一、第六、第九联3处;其四第一、第十一联2处;其五第二联1处;其六第五联1处。犯上尾者只有其六第二联1处，属同去声。平头例(只计第二字位)总计13处，所占比例为25. 49%，略高于25%的平均概率。结合前4首都有首尾联犯平头现象去看，似乎诗人有意为之。上尾例与平头例恰恰相反，只占1.96%，诗人是竭力回避的，这与四声制韵、隔句押韵的韵制是高度一致的。

　　如以近体平仄律的标准去衡量，平头例、上尾例皆属失对，此处可不计上尾。除四声律平头失对外，第二字位失对的尚有其三第八联、其五第七联2处;第四字位失对的则有：其一第一、第三、第四、第五、

　　王績为律诗体最初定型者之文化文体学新证第六、第七联6处;其二第三、第四联2处;其三第二、第四、第八联3处;其四第二、第四联2处;其五第三、第五、第六、第七联4处;其六第一、第五、第六联3处，共计20处。第二字位失对例总计15处，占比为29. 41%;第四字位失对20处，占比为39.22%。两组数据显然低于50%的平均概率，似乎说明诗人还是顾及到了平仄句对，尤其是在第二字位。这里可解释为“四声八病说”的某种影响。

　　事实上，对照“四声八病说”，即考虑四声分用，则第二字位失对有13处，占比为25.49%;第四字位除去其三第八联去上对，其六第五联去人对、第六联上人对，实际失对17处，占比为33.33%。两组数据都高出25%的平均概率，尤其是第四字位高出8.33个百分点。这足以说明诗人并未措意于四声句对，甚至由此可以看出诗人似乎有意在近体诗最为看重的句联第四字位的两个节奏点之间回避和声对比。

　　(4)《古意六首》联间章体及联间连接用声

　　考察此首二韵章体，按“四声八病说”的标准，犯鹤膝者唯《其三》1处，同去声。可见，诗人避忌鹤膝病的意识是非常自觉的。就联间连接而言(主要考察第二字位)，衡之四声律标准，黏式连接有：《其一》第三第四联上上相黏，第四第五联、第六第七联平平相黏;《其二》第三第四联、第五第六联、第七第八联皆平平相黏，第四与第五联上上相黏，第六第七联去去相黏;《其三》第一第二、第四第五联平平相黏;《其四》第二第三联、第十第十一联平平相黏，第九第十联去去相黏;《其五》第一第二联、第二第三联平平相黏;《其六》第一第二联、第四第五联、第六第七联平平相黏。黏式连接共计18处，占比为40%。如衡之平仄律，则黏式连接达22处，占比为48. 89%。前一数据高出25%的平均概率15个百分点，后一数据则低于50%的平均概率1.11个百分点。

　　整体言之，《古意六首》的创作并无突出的黏式律意识，甚至表现出了回避近体黏式律的倾向。

　　2.《薛记室收过庄见寻率题古意以赠》之分析

　　其用韵、用声情况分析如次：

　　(1)韵体

　　该诗篇体24韵，全诗押鱼韵，隔句押韵，基本一韵到底，唯尾联“孥”字押麻韵。麻韵与鱼韵虽不属《广韵》通押之例，但仍属平韵，合乎永明四声制韵的基本法则。

　　(2)句体用声

　　该诗48句，按近体平仄律标准，非律句28句，占全诗的58. 33%。这些非律句共有14式，其中10式包括在《古意六首》15式之中，少第6、7、8、10式与第14等5式，又新增4式：(1)仄仄仄仄仄;(2)平仄仄仄仄;(3)平平平平平;(4)平平仄平平。

　　以上14式，出现频率达2次及以上的有7式，最为突出的是“仄仄平平平”“仄仄平仄平”“平仄仄仄仄”，在非近体律句中占比依次为：21.

　　43%、14.29%、10. 7%。新增四式第3、4两式不属任何一类律句;第2式3例在具体使用中皆二五异上去人声，故同属永明律句;第1式在具体用例中二五去上异声，属永明律句。“仄平仄仄平”式一句，二五同平声，但属韵句，姑且视作永明律句特例。全部28句，除两例不属任何类型律句的自由句式外，其他全属永明律句。永明律句及自由句在非近体律句中占比分别为92. 86%、7.14%，大体与《古意六首》相近。

　　(3)句联用声

　　按“四声八病说”的标准，同平声而犯平头的句联有第四、五联2处;同上去人声而犯平头的有第八、十三、二十一、二十三联4处。平头例(只计第二字位)总计6处，所占比例为25%，等于平均概率。同平声上尾3处，占比12.5%，高出《古意六首》10. 54个百分点，但低于平均概率12.5个百分点。要之，诗人还是遵守四声制韵、隔句押韵的韵制而回避上尾的。

　　如以平仄律的标准去衡量，平头例、上尾例皆属失对。不计上尾失对3例，除四声律平头失对6处之外，尚有第七、十三、十六、十七、十八、十九、二十二联7处，总计第二字位失对13处，占比为54.17%。第四字位失对的则有第一、第二、第七、第十一、第十四、第十七、十八、十九、二十一、二十二、二十四联11处，占比为45. 83%。第二字位失对数据高于平均概率4.17个百分点，而第四字位失对数据则低于平均概率4.17个百分点。综合两组数据去看，诗人并未措意于平仄句对。

　　如果考虑四声律，第二字位失对则为6处，占比同平头，为25%;第四字位除去第七联人上对、第二十二联上入对外，失对实计9处，占比为37.5%。前者等于平均概率，后者高出平均概率12.5个百分点。整体言之，诗人回避四声句对的迹象甚为明显。

　　(4)《以赠》联间章体及联间连接用声：考察本诗二韵章体，按“四声八病说”的标准，犯鹤膝者唯其第九章1处，平韵诗而同平声，占比仅8.3%，低于自然概率16.7个百分点。可见，诗人避忌鹤膝病的意识是非常自觉的。此与诗人避忌上尾以及对四声制韵、隔句押韵的韵制的恪守有连带关系。

　　就联间连接(主要考察第二字位)而言，衡之以四声律标准，第三四、第四五联、第五、六联(平平);第十五、十六联(上上);第十七、十八联(去去);第二十一、二十二联(上上)6例，皆属黏式连接，占比为26.09%。如衡之以平仄律，同仄声连接增加8例，则黏式连接达14例，占比为60.87%。前一数据高出自然概率1.09个百分点，后一数据高出自然概率10.87个百分点。单从数据看，诗人整体上是倾向于黏式律的。但如果将其与王绩本人整体黏式律分别达90.48%、80.56%的二韵体和四韵体五言近体诗相比，60.87%的数据就显得微不足道了。有人会说，其间的差距与诗歌的篇幅所带来的调声的难易度有关。这种解释或难成立。假如事实如此，《古意六首》黏式律概率应大于《以赠》，因为前者最小篇制7韵，最大篇制亦不过11韵，而《以赠》长达二十四韵。结果我们看到的则是后者平仄相黏的概率却高出前者11.98个百分点。这里合理的解释只能是王绩已形成在声文体制方面区分古体与近体的观念与自觉，因为古诗和永明体律诗皆未有过或黏式或对式的联间连接规制，句联及联间的对黏律是近体律诗的新制。

　　要言之，王绩以“古意”为题的诗，其“古意”不仅在于诗歌的内容风格，而同时也包括了声文体制的反近体。这显然是在对近体声律有了明确的观念和自觉之后的复古体。从《古意六首》《以赠》的声文分析可以清楚看出，“古意”诗除大体遵守了永明韵制之“意”外，在句、联、联间所有层面都表现出了不以永明或近体声文体制为限且试图有所突破的倾向。若仅就句体层面而言，“古意”诗句例的主体合乎永明律式，非任何一类律句的自由句式亦间或用之，如“平平平平平”“去上平上上”“上去平上去”之类。

　　综言之，就声文体制而言，王绩的五言古意诗具有自觉偏离近体声律而趋向齐梁永明体及其上游古诗的特点，此种偏离在句体律句层面表现得最为显著。套用后世说法，王绩以“古意”为题的诗代表了其五言创作“古体”与“近体”相对而立的观念。

　　3.其他三首古体诗之确认

　　如果我们将王绩“古意”诗的声文特点作为诗人五言“古体”的“小体”征象的话，则王绩的古体诗无疑还包括《赠梁公》(10韵)、《春旦直疏》、(8韵)《阶前石竹》(7韵)3首。

　　3首诗皆押平声韵，篇体分别为10韵、8韵、7韵不等。非近体律句，《赠梁公》18句、《春旦直疏》11句、《阶前石竹》11句，占比分别为90%、68.75%、78.57%;大多为永明律句(无“蜂腰”病)，但亦有非律句的自由句式。此类句式《赠梁公》4句，《春旦直疏》6句、《阶前石竹》3句，占比分别为20%、37.5%、21.43%。此外，衡之以四声律，犯平头者《赠梁公》3处、《春旦直疏》1处、《阶前石竹》2处，占比分别为30%、12.5%、28.57%;犯上尾者《赠梁公》5处、《春旦直疏》3处、《阶前石竹》3处，占比分别为50%、37.5%、42.86%;犯鹤膝者《赠梁公》1处、《春旦直疏》1处、《阶前石竹》0处，占比分别为20%、25%、0%。

　　若以近體平仄律衡量，失对者《赠梁公》9处，《春旦直疏》10处、《阶前石竹》8处，占比分别为45%、62.5%、57.14%;失黏者《赠梁公》6处，《春旦直疏》4处、《阶前石竹》2处，占比分别为66.67%、57. 14%、33.33%。

　　以上数据分析表明，王绩古体诗创作尽管不避永明律句，但亦无“八病”的避忌。之于“鹤膝”一目的数据整体上低于自然概率，说明诗人只是有恪守四声制韵，隔句押韵且一韵到底这一韵制的倾向。其韵式实滥觞于《古诗十九首》，只是到永明方形成律制罢了。此外，诗人并未措意于句联、联间的平仄对黏格式，甚至于表现出了回避对黏格式的倾向。

　　4.三首仄韵诗的体制与齐梁格古律

　　《古意六首》中有五首押仄声韵，唯一的一首平韵诗，其尾联还出入于仄韵。齐梁五言新体的主流是平韵诗，仄声韵体确乃“古意”征象之一种。除《古意六首》之外，五卷本《王无功文集》尚有《初春》(5韵)、《采药》(10韵)、《未婚山中叙志》(10韵)押仄声韵。中唐以后迄今之辨体多有仄韵为“古体”之论，而同时又有“仄声律诗”之概念。后人之辨体可存而不论，这里我们需要澄清的问题则是：究竟能否确认王绩也是将此三首当作“古体”来创作的呢?我们还是通过具体诗歌的声文体制分析再作判断。

　　《初春》等三首仄韵诗，非近体律句占比分别为40%、25%、20%，三组数据不等，《初春》略高，但与前此所分析的古体诗相比还是低出不少。这些非律句除两句二五同平声的句例外，全可视为标准的永明律句，而三首诗总计11句近体“仄仄平平仄”式例句大多同时合乎永明律句的标准，只有《采药》“赤白寻双术”、《未婚山中叙志》“物外知何事”两句例外，“白”“术”同人声，“外”“事”同去声。此外，“仄仄仄平仄”式，《采药》《未婚山中叙志》各有1句，分别属同人声和同去声。其他近体律句除“平平仄仄平”5例之外，皆二五平仄异声，毫无例外地符合不犯“蜂腰”的要求。

　　再来看三诗的句联及联章、联篇的情况。三诗所犯平头各自只有1处，毫无例外属同平声，占比分别为20%、10%、20%;上尾、鹤膝二病皆为零概率。若以近体平仄律衡量，失对者《初春》3处、《采药》2处、《未婚山中叙志》2处，亦毫无例外属同平声，占比分别为30%、10%、20%;失黏者《初春》2处、《采药》5处、《未婚山中叙志》1处，占比分别为50%、55%、25%。

　　综合以上各项数据大体可以看出，三诗是符合齐梁永明体的声律要求的。如果将三首诗与已确认的10首古体诗进行比较，我们便会发现：其一，尽管两者都由近体律句和非近体律句构成，且两种律句依四声律整体上属永明律句，但非近体律句在古体诗中的比例远远超出前者，同时古体诗还存在相当比例的不论声律的自由句式;其二，古体诗有回避对黏律的倾向，而三首仄韵诗看不出同样倾向，同时还表现出了讲究平仄句对的意识。前此章节已得出结论：永明以来的新体诗的声律实践运用平声思维，律化的推进始于平韵诗，以平韵诗为正例，仄韵诗为变例。结合这一认识，据其实际，我们可以推断，三首仄韵诗可以视为“大同永明体”律诗，亦可借用后世概念称之为“齐梁格”律诗，相对于王绩较为典型的近体律诗自然可谓之带有古意的“古律”。王绩五言诗除10首古体及典型的且相对成熟的近体之外，大体可归属于此类“齐梁格”古律诗。

　　总而言之，王绩五言诗创作已有高度的律诗近体的自觉，且非常清晰地呈现出“古-近-齐梁格(古律)”三分的文体格局。

　　四、王绩文体自觉及声律成就之根源

　　学界对唐代初期近体律诗建构的研究多聚焦于宫庭诗人的成就，这无疑是正确的方向。但众所周知，王绩历来被称为隐逸诗人，而其新体诗的律化水平却远高于其同时代的宫庭诗人，其律诗近体化意识与自觉的程度较之后来被认作律诗定型代表之“沈宋体”时代的宫廷诗人亦毫不逊色。如何看待这种历史事实与传统认知之间的反差，尤其是作为隐逸诗人的王绩在文体自觉及律诗体声律建构方面之所以取得如此成就，确实是不容回避的问题。本节将在前人相关研究基础上，立足于文化文体学视角，侧重于后一问题加以深入探讨。

　　1.前人成说之反思

　　直面以上问题并给出系统解释的研究成果并不多见，值得一提的是杜晓勤的相关研究。杜氏在其代表性专著《齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变》中认为：“唐初宫体新体诗声律艰于创变的现象，首先与贞观君臣对齐梁诗风的态度有关”，亦即当时反对齐梁文风的政治文化生态客观上阻碍了宫体诗人研讨、探索声律的热情;“其次，唐初宫体诗人在艺术修养方面较之隋代宫体诗人也有先天缺陷”，具体言之，唐初宫廷中来自北方的诗人除李百药之外，大多不善作诗，不精声律，且对齐梁诗风持批评态度，故影响到了唐初新体诗的整体声律水平。至于对王绩孤峰特立之原因的探讨，杜氏受其业师葛晓音教授的启发，得出了“王绩新体诗创作‘不仅从风格到艺术表现都继承了庾信的田园诗，而且在诗歌声律方面也直接继承并发展了庾信后期诗歌律化技巧”这一全新的结论。

　　唐代武德、贞观初期宫廷诗人的五言诗创作在声律实践方面的停滞表现，与其时的政治、文化生态的影响有关应该是毫无疑义的，在此可存而不论。至于王绩的文体自觉及其律体创作成就是否单从其艺术渊源一途便能获得有效解释，本文以为这仍然是一个有待回答且须进一步辨析的问题。

　　这里我们首先还是循着杜氏的思路去探索。杜氏主要从两个层面论证了自己的新观点：其一，由王绩好友吕才《王无功文集序》载薛道衡见王绩《登龙门忆禹赋》而叹曰“今之庾信也”一事而推其新体诗在声律技巧上亦受庾信影响;其二，“由于王绩后来的田园生活与庾信颇为近似，使得王绩在创作其山水、田园乃至言志、抒怀诗时，均直接取法于庾诗”，尤其是效法声律谨严的庾信后期新体诗，进而将庾诗的声律技巧一并移植于自己的诗中。庾信在北朝及隋代诗坛的影响力为大众所周知，王绩诗赋取法“庾信体”合乎情理，此点毋庸多论。然而，由庾信田园诗影响进而到声律谨严的庾信后期新体诗影响来解释王绩声律方面的成就是否可行，则必待立论者所指认的相关事实得以澄清之后方有明确答案。

　　首先，论者断言庾信在南朝新体诗无一首合乎近体粘式律，则未必与事实相符。学者徐宝余指出：“今天我们所见到的庾集是明人以滕王宇文迪编的二十卷本为主体，又增补进了庾信南朝时期的作品以及滕王未来得及收入的北朝作品;庚集的编定即使从较为完备的倪瑶注本来看，它也只是按类而编，而于每类之下，并未严格按时间来编。”这也就意味着庾信作品的分期系年存在相当的难度。当然一般的研究者都认为北朝时期的作品为今天所能看到的庾集的主体。徐氏认为能准确考订的南朝时期的作品共有15首，即：《奉和泛江》《奉和山池》《将命至邺酬祖正员》《将命至邺》《将命使北始渡瓜步江》《人彭城馆》《反命河朔始人武州》《奉和同泰寺浮屠》《七夕》《和咏舞》《仰和何仆射还宅怀故》《燕歌行》《和回文》《周处士》《寻周处士弘让》。“而其余作品在没有明确证据下只能将之视为北朝的作品。”徐氏的观点与结论无疑是谨慎的，其受制于明人编订的庾集以滕王宇文迪编的二十卷本为主体这一版本源流学的推定。徐氏结论尽管如此，但同时亦明确指出，历经金陵、江陵两次劫火，“庾信的江陵三卷并非如宇文迪所说的那样‘一字无遗，也有一部分得以幸运地保存了下来”;还有借助于他人所编总集、东魏以及北齐朝野的流传，庾信南朝时期的部分作品得以保存。众所周知，庾信是影响南北朝的重要作家，其作品流传甚广，史载其“每有一文，都下莫不传诵”。这说明民间存留的庾信南朝时期的作品应不在少数，扬都十四卷亦未必如宇文迪所說“百不一存”。而隋统一之后，庾信的影响有增无减，时人所编庾信新集未必就一定受滕王本的限制。因此，今人所见的庾集，南朝时期的作品究竟有多少确难断言。倪瑶在其《庾子山集注》中所指认的作于南朝时期的庾诗仅有《奉和泛江》等9首，与之相比，徐氏所考订者就已多出6首。在此，徐氏已突破了版本学思路的限制而采取了日本学者清水凯夫的考证方法与思路。

　　在清水凯夫看来，“梁代的诗文是一律具有绮艳表现和游戏要素的作品”，“把重点放在声律和修辞技巧上，较之达意更为重视表现上的华丽巧致”。加上集团创作这个条件，梁代“东宫集团”创作了许多“‘赋得——与‘和——形式的诗。前者是几个人在一个共同的大题目下分为几个小题目竞争创作速度，后者是唱和某人(主要是集团主)的诗。总之，题材基本上只限于花鸟风月，醇酒美人，歌声舞影，闺房器物，在同一题材下创作的诗文很多”。而庾信是梁代“东宫集团”的重要诗人，故清水凯夫依据上述情形推测出庾信在南朝时期的诗歌作品共计34首。后进学者，在考订庾集中的南朝时期的作品时，大都采用了与清水凯夫同样的方法与思路，尽管在具体篇目的论定上尚有出入。本文所统计的合乎黏式律的39首庾信二韵体和四韵体诗，就包括了清水凯夫考订的南朝时期的作品13首。其中，二韵体有《弄琴》其一、《弄琴》其二、《咏羽扇》《题结线袋子》《赋得荷》《闺怨》《赋得集池雁》7首，四韵体有《舟中望月》《咏画屏风诗二十四首》其五、其六、其十二、其十六、其二十三，计6首。当然，《咏画屏风》组诗究竟是否属于南朝时期作品历来有争议。这里，无需卷入此一学案，即便不考虑这一组诗，杜晓勤所谓庾信南朝新体诗无一首合乎近体黏式律的说法也是很难成立的。

　　其次，庾信合乎黏式律的诗大多为“赋得——”与“和——”形式的诗，其中部分篇目虽亦不乏言志抒怀的内容，但确实没有一首真正意义上的山水田园诗。故杜晓勤接受师说而谓王绩新体诗创作“‘不仅从风格到艺术表现都继承了庾信的田园诗，而且在诗歌声律方面也直接继承并发展了庾信后期诗歌律化技巧”时，显然有思虑不周之处，因为“接受庾信田园诗影响”与“继承发展庾信后期诗歌律化技巧”之间既非逻辑必然性的陈述，亦非事实的揭示。

　　通过以上两点分析，我们可以说王绩的田园诗尽管有不少是合律的近体，但仅从接受庾信田园诗影响的角度很难精准说明王绩声律上的成就，以及在近體律诗定型方面的贡献。

　　2.律体自觉与王绩学术思想及其文学观

　　本文以为，王绩之所以在律诗体定型方面取得突出成就，除了其顺应齐梁以来五言诗律化的大趋势(其中包括对庾信的接受)之外，尤其值得注意的是其学术思想与文学观所带来的文体学影响。明白其间的内在关系，首先需要改变传统的有关声律的形式主义看法。前此，本文已揭示：体现于律诗形文、声文现象层面的和韵一体的结构形式具有丰富的文化内涵与文体学意味，它包含了文言本体的意识与自觉，易的思维与易道的本体观、宇宙观与人生观，以及传统的性情哲学等。综言之，它是礼乐体制的转喻、文学再现或变奏，这才是律诗文体形式的真正意味。

　　(1)家学影响：礼乐传家，以“中道”为礼乐精髓

　　众所周知，王绩的学术思想有其家学渊源。隋唐王氏家族自觉以姬周为渊源，王绩三兄、“河汾之学”创始者王通，人誉“王孔子”，其门弟子所辑《中说·魏相》有云：“子居家，不暂舍《周礼》。门人问子，子曰：‘先师以王道极是也，如有用我，则执此以往。通也，宗周之介子，敢忘其礼乎?”。自许姬周礼乐传人，不独王通为然。王绩《游北山赋序》亦云：“吾周人也，本家于祁。”王通之孙王勃《倬彼我系》亦云：“悼彼我系，出自有周。”可见，以礼乐传家是王氏家族家风家学的总渊薮。

　　推行礼乐王道，不仅是王通的政治主张，也是其人生理想。《中说·天地》云：“吾视千载已上，圣人在上者，未有若周公焉。其道则一，而经制大备，后之为政，有所持循。吾视千载而下，未有若仲尼焉，其道则一，而述作大明，后之修文者，有所折衷矣。千载而下，有申周公之事者，吾不得而见也;千载而下，有绍宣尼之业者，吾不得而让也。”可见，无论穷达，王通都以“礼乐王道”为职志。在今人看来，王通显得迂阔而不合时宜，其政治主张不为世主采纳自有其必然性。仁寿三年，王通上隋文帝十二策，虽“大为文帝知赏”而终不用。后越公杨素谓王绩曰：“贤兄十二策，虽天下不施行，诚是国家长算。”而王通门人房玄龄、魏征乃贞观重臣，亦有是议。《中说·立命》云：“房玄龄谓薛收曰：‘道之不行也，必矣，夫子何营营乎?薛收曰：‘子非夫子之徒欤?天子失道则诸侯修之，诸侯失道则大夫修之，大夫失道则士修之，士失道则庶人修之。修之之道：从师无常，诲而不倦，穷而不滥，死而后已;得时则行，失时则蟠。此先王之道所以续而不坠也，古者谓之继时。《诗》不云乎：‘纵我不往，子宁不嗣音?如之何以不行而废也?”又据《中说·录唐太宗与房魏论礼乐事》载，唐太宗谓魏征曰：“朕思之，不井田，不封建，不肉刑，而欲行周公之道，不可得也。大易之义，随时顺人。周任有言：‘陈力就列。若能一一行之，诚朕所愿;如或不及，强希大道，画虎不成，为将来所笑。”魏征则跪奏曰：“陛下明德独茂，兼而有焉，虽未冠三代，亦千载一时。惟陛下虽休勿休，则礼乐度数，徐思其宜，教化之行，何虑晚也?”从《中说·立命》看，与房、魏不同，王通另一位门弟子、与王绩过从甚密的薛收则深得老师用心。在薛氏看来，道虽不行，必待其人修之弘之，老师文中子正是这样一位修道、弘道而使“先王之道所以续而不坠也”的圣者。

　　王绩深受家学熏陶，三兄王通的影响尤其深刻。其于《重答杜使君书》明言：“先人遗旨，颇曾恭习。”所谓“先人遗旨”当不外乎于王通学术与行持中所体现出来的礼乐政治理想以及据之以安身立命的儒家性命之学。王绩诗文不时会流露出对三兄的景仰之情，以及因其人之道不行而深为惋惜之情。《游北山赋》云：“信兹山之奥域，昔吾兄之所止。许由避地，张超成市。察俗删《诗》，依经正史。康成负笈而相继，安国抠衣而未已。组带青衿，锵锵儗儗。阶庭礼乐，生徒杞梓。山似尼丘，泉凝洙泗。”《负笭者传》又云：“昔者，文中子讲道于白牛之溪，弟子捧书北面环堂成列。”《山夜》诗曰：“礼乐存三代，烟霞主一丘。”《答程道士书》则径直道出了王绩对家兄的推崇，以及自己的学术思想与家兄的直接联系。其文曰：“昔者，吾家三兄，命世特起。光宅一德，续明六经。吾尝好其遗书，以为匡扶之要略尽矣!”葛晓音认为：王绩在隋唐两代都不受重用与其推行礼乐教化的家学传统，尤其是王通的影响有关。进而指出，王绩“自视过高而不切实际，世忧虽深却又不识时务，这就是王绩与现实的主要矛盾。”这一矛盾激起的是“愤世嫉俗之叹和超尘出世之想”。葛氏以此来解释王绩的隐逸动机应该说是比较贴近实际的，亦有助于对王绩的学术思想如何转化为其文学这一问题的深入理解。

　　当然，仅泛泛从王通的影响去理解王绩的学术思想显然还不够。因为，同是穷通出处的人生选择，王绩的隐逸文学与王通的聚徒授业之“素王”事业，毕竟大异其趣。异趣现象之背后，是否有思想本质上的差异，亦是有待进一步阐明的问题。

　　孙望《王度考》一文曾指出，隋唐王氏家庭诸兄弟，真正能承继父祖的儒学传统、接受王通思想影响的，只有其弟王凝。王通、王凝为纯粹儒家，而其兄王度和弟王绩感情甚笃，两人与道士、阴阳占卜之士来往密切，思想上则趋于阴阳道家。孙氏感到诧异的是：王氏家族“儒学气氛弥漫澎湃”，而王绩为何偏偏后来全然走上了放傲不羁、与世不协、与整个家庭气氛极不调和的人生道路?孙氏的解释是：由于王绩对其兄王通及自己的不遇加以反思，且顺遂自己放逸傲慢之个性，故对儒学产生了不信任，进而促成其思想与生活态度的转变。王績不唯对儒家思想产生了怀疑，而且还顺着自己简放的秉性自号“无功”，表现出了“对传统的封建礼教的反抗意义”。看来，若以孙氏视角去理解王通、王绩兄弟面临同样的际遇而表现出不同的思想和生活态度，则首先考察的应是两人个性之差异。据王绩莫逆之交吕才《东皋子后序》的说法，王绩“性好学，博闻强记”，“阴阳历数之术，无不洞晓”。又“性简放，饮酒至数斗不醉。常云：‘感不逢刘伶，与闭户轰饮。因著《醉乡记》及《五斗先生传》，以类《酒德颂》云。雅善鼓琴，加减旧弄，作《山水操》，为知音者所赏。高情胜气，独步当时。及为正字，端簪理笏，非其好也”。吕才叙事，似乎给人一种印象：王绩确具隐节而无仕进之心，且与其性情有关。但问题在于：果真如此吗?王绩之好“阴阳历数之术”，喜《易》及《老》《庄》以至于释教，追迹魏晋名士，这些是否就意味着王绩断了其家学渊源，对儒学失去了信心，甚至于走上了反礼教的道路呢?答案显然是否定的。

　　首先，我们来看王绩后来的儒家立场。王绩对儒家的态度自始自终没有发生根本性变化，这可从前此所引《山夜诗》《游北山赋》《负笭者传》《答程道士书》诸诗文所表现出来的对王通的崇仰之情中看出。兹再引《游北山赋》序、文片段，以醒耳目：

　　余周人也，本家于祁。永嘉之际，扈迁江左。地实儒素，人多高烈。穆公衔建元之耻，归于洛阳;同州悲永安之事，退居河曲。

　　昔文中之僻处，谅遭时之丧乱。守逸步而须时，蓄奇声而待旦。旅人小吉，明夷大难。建功则呜凤不闻，修书则获麟为断。惜矣吾兄，遭时不平。殁身之后，天下文明。坐门人于廊庙，瘗夫子于佳城。死而可作，何时复生?

　　式瞻虚馆，载步前楹。眷眷长想，悠悠我情。俎豆衣冠之旧地，金石丝竹之余声。殁而不朽，知何所荣。(吾兄仲淹，以大业十三年卒于乡馆。时年四十二，门人谥为文中子。及皇家受命，门人多至公辅，而文中子道未行于时。余因游此溪，周览故迹，盖伤高贤之不遇也。)“诗者志之所之，赋者诗之流也”，这是王绩在《游北山赋序》中表达的看法，其不少诗直接以“叙志”“言志”与“咏怀”命题。《晚年叙志示翟处士正师》诗云：

　　弱龄慕奇调，无事不兼修。

　　望气登重阁，占星上小楼。

　　明经思待诏，学剑觅封侯。

　　弃繻频北上，怀刺几西游。

　　中年逢丧乱，非复昔追求。

　　失路青门隐，藏名白社游。

　　风云私所爱，屠博暗为俦。

　　解纷曾霸越，释难颇存周。

　　晚岁聊长想，生涯太若浮。

　　归来南亩上，更坐北溪头。

　　古岸多盘石，春泉足细流。

　　东隅诚已谢，西景惧难收。

　　无谓退耕近，伏念已经秋。

　　庾衮逢处跪，陶潜见吏羞。

　　三晨宁举火，五月镇披裘。

　　自有居常乐，谁知我世忧?

　　诗人回顾一生，尽管少志难酬而隐处青门，躬耕南亩，但终未改其初心。“自有居常乐，谁知我世忧”，诗人忧世之深，昭然可见。王绩作为隐士的情怀若此，可见其儒家思想的根深蒂固。

　　其次，我们来看看所谓的礼教问题。人谓王绩反礼教主要依据于三类材料：其一，王绩《自作墓志文序》云：“王绩者，有父母，无朋友，自为之目，曰无功焉。人或问之，箕踞不对。盖以有道于己，无功于时也。”其二，王通对王绩的批评。《中说·君臣》载曰：“无功作《五斗先生传》，子曰：‘汝忘天下乎?纵心败矩，吾不与也。”《中说·礼乐》亦云：“子之叔弟绩，字无功。子曰：‘字，朋友之职也。神人无功，非尔所宜也。常名之。”其三，王绩诗文涉及礼教的议论，如《赠程处士》诗“礼乐囚姬旦，诗书缚孔丘”语。由上述三类材料去看，王绩确有愤世嫉俗而违逆传统礼法的一面，但是否可断定其真反礼教则又另当别论。王通批评王绩作《五斗先生传》“纵心败矩”，宋代阮逸注曰“责其败人伦之法”。其实，此处批评所涉及的要害在于王绩的纵心任性而大言不惭。“汝忘天下乎”之责问与“神人无功，非尔所宜也”所要表达的意思是一致的，亦即责其未人圣人、神人之境而妄言自命，过于轻狂了。“责其败人伦之法”倒在其次。当然，对于普通人而言，恪守礼法的细枝末节是必要的。但问题在于，王绩自命不凡，并未将自己当成一个普通人，所以他对自己行为的解释是“盖以有道于己，无功于时也”。其与《无心子》“凤皇不憎山栖，蛟龙不羞泥蟠。君子不苟洁以罹患，圣人不避秽而养生”云云异曲同工。可见，王绩并非真心地要反礼教。鲁迅由魏晋名士的风流表象读出其热爱礼教的深衷，王绩之所为起码在自己看来也是守善道而通权达变的表现。至于《赠程处士》诗语尚有版本的取舍，韩理洲校注的五卷本《王无功文集》便作“礼乐因姬旦，诗书传孔丘”。即便不依此本，全诗主旨亦不过在一个“愁”字——“不如高枕卧，时取醉消愁”。卒章见其志，诗人忧怀仍在。“忧”之所系显然不离礼乐与《诗》《书》所载的儒家之“道”，此与陶公渊明“忧道不忧贫”之“道”无异。故由“礼乐囚姬旦，诗书缚孔丘”一语断难推出王绩是真心站在道家的立场贬抑周孔，彻底否定礼教的结论。相反，王绩对礼俗非常熟悉，于礼学有过切实的修习。

　　据《答刺史杜之松书》，刺史杜之松曾使博士陈龛往王绩处借《家礼》，且相邀讲《礼》。王绩虽以“弃俗遗名，与日已久”为名婉拒讲《礼》之邀，但毕竟可以看出王绩修习礼学有所成就且为时人所知的事实。收到所借《家礼》之后，杜松之复书赞叹曰：“蒙借《家礼》，今见披寻。微而精，简而备，诚经传之典略，闺庭之要训也。”赞叹之余，杜氏又发问“丧礼新义”之请。此请王绩不仅没有拒绝，反而做出了非常耐心细致的解答。《重答杜使君书》云：“奉报书，兼枉别帖，垂问《家礼·丧服新义》五道。度情振理，探幽洞微，诚非野人所敢酬析。但先人遗旨，颇曾恭习。虽困于荒宴，犹忆于异闻。谨因还使，条申如左。”以下便是一篇非常精湛而专业的礼学论文。这里不妨推测，王绩高情胜气，自铭“有道于己，无功于时”，其底气亦当有源于自己娴熟礼学的自负。其于新朝盛世决定不仕，當与其礼乐之道不行之必然性的认知有关。“无功于时”，其“时”应理解为“时中”“时遇”，而不应读作有关自己功名的客观陈述。当然，王通门弟子中娴熟礼乐的要数董常，不幸早亡，以至于文中子悲痛欲绝。《中说·问易》云：“董常死，子哭之，终日不绝。门人曰：‘何悲之深也?曰：‘吾悲夫天之不相道也。之子殁，吾亦将逝矣。明王虽兴，无以定礼乐矣。”此处王通表达的是天丧斯文、道行将不得其人的悲哀。而经历过贞观盛世的王绩未必以为然。其《自作墓志文序》云：“不听书，自达理。不知荣辱，不计利害。起家以禄仕，历数职而一进阶。才高位下，免责而已。天子不知，公卿不识，四十、五十而无闻焉。”客观的人生际遇只能让王绩产生道行非其时、时不我遇，而非不得其人的悲鸣。《游北山赋》有云：“子敬先亡，公明早卒。吾自此而浩荡，又逢时之不仁。天地遂闭，云雷渐屯。与沮溺而同趣，共夷齐而隐身。幸收元吉，坐偶昌辰。容北海之嘉遁，许南山之不臣。养拙辞官，全和保真。”“时之不仁”云云，伤时之情，溢于言表。而于《重答杜使君书》“虽困于荒宴，犹忆于异闻”之语亦可以看出，其有志于礼乐之道的情怀又何其深矣!

　　最后，我们来看看王绩思想构成的复杂性问题。就王绩的诗文与相关材料看，道家以及佛家的思想之于王绩诚多有体现，甚至于给人一种印象，道佛构成了其晚年思想的主体。那么是否可以说，王绩思想的道佛成分意味着王绩对儒家或其家学的背叛呢?上述对礼教问题的分析所得出的结论实际上已否定了此处的推想。下面我们所做的只不过是就道家思想之于王绩的意义作进一步揭示而已。

　　王绩思想中杂有道家和佛家的元素并不难理解，其思想的兼容性当然可以视为南北学术交流、儒道释三教趋于合流的历史与时代精神的反映，但更为重要的是礼乐、易道本来就是阴阳、道家思想的共同源头，其精髓便是《礼记·中庸》的“极高明而道中庸”，兼容通变，无所不周。王氏家族以礼乐传家，王通是王氏家学的集大成者，其学术思想的核心便是“中庸之道”，“易”之为道与“中庸之道”同实而异名。王通曰：“礼，其皇极之门乎，圣人所以向明而节天下也;其得中道乎，故能辩上下，定民志。”(《中说·礼乐》)又曰：“吾于天下无去也，无就也，惟道之从。”(《中说·天地》)“惟道之从”阮逸亦释为“从中道”。正因为持守“中道”，以“中道”去思维，王通提出了“三教可一”的观点。《中说·问易》云：“子读《洪范谠议》，曰：‘三教于是乎可一矣。”阮逸注曰：“《洪范》五皇极者，义贵中道尔。致中和，天地位焉，万物育焉。人者，天地万物中和之物也。教虽三，而人则一矣。”正因为立足于“中道”，王通强调“通变”“道不虚行”之儒者担当。故其曰：“通其变，天下无弊法;执其方，天下无善教。”“《诗》《书》盛而秦世灭，非仲尼之罪也;虚玄长而晋室乱，非老庄之罪也;斋戒修而梁国亡，非释迦之罪也。《易》不云乎：‘苟非其人，道不虚行。”(《中说·周公》)王通之所以被时人目为王孔子，不仅在于其志于“素王”之业，续“六经”，更重要的在于其“尊德性而道问学”，以道为适，以圣人为期，确实达到了儒家的高境界。《中说·问易》载：

　　魏征曰：“圣人有忧乎?”子曰：“天下皆忧，吾独得不忧乎?”问疑，子曰：“天下皆疑，吾独得不疑乎?”征退。子谓董常曰：“乐天知命吾何忧?穷理尽性吾何疑?”常曰：“非告征也，子亦二言乎?”子曰：“征所问者迹也，吾告汝者心也。心迹之判久矣，吾独得不二言乎!”常曰：“心迹固殊乎?”子曰：“自汝观之则殊也，而适造者不知其殊也，各云当而已矣，则夫二未违一也。”李播闻而叹曰：“大哉乎一也!”由文中师徒有关圣人之忧与疑、心与迹及道一的问答去看王通的德行，几近于“穷理尽性以至于命”的境域。阮逸释文中“适造者”而云“其适至于道，乘时而用;惟义所在，无所拘执也”，正是点明了此一关节。据《中说·魏相》载，王通曾答弟子薛收圣人、天地之问曰：“天生之，地长之，圣人成之(天阳地阴之谓道，圣人经之以善，成之以性——阮注)。故天地立，而易行乎其中矣。”又答其易之问曰：“天地之中非他也，人也(曰仁与义，成性之本——阮注)。”薛收退而叹曰：“乃今知人事修，天地之理得矣。”《中说·立命》中，王通亦从“立命”的角度阐明了同一道理：“命之立也，其称人事乎?(人生天地之间，所以立命也——阮注)故君子畏之，无远近高深而不应也，无洪纤曲直而不当也。故归之于天。易曰：‘乾道变化，各正性命。”《中说·问易》中，其答宇文化及问天道人事之问，曰“顺阴阳仁义，如斯而已”，亦是如此。

　　王通自期于“中道”境界，故其思广大，其行不拘而务求归于易道天心。《中说·天地》有载，其母铜川夫人好药而始述方，其兄芮城府君重阴阳而始著《历日》。《中说·周公》载，弟子有问嵇康、阮籍何人也，王通则评曰“古之名理者而不能穷也”，“道不足而器有余”。又问刘伶何人也，则评曰“古之闭关人也”。按阮逸的理解，嵇康、阮籍都属于“谈名理不穷其变，或失于介或失于放”之人;而刘伶则“藏身也，此世人所不能窥其阃阈。亦放而已，非中道”。以上诸例，究其思理，诚如其言：“顺阴阳仁义，如斯而已。”《中说·叙》虽叙其编纂体例，但实则揭橥王通“中道”思想纲领，引之如下，可加深理解：

　　文中子之教，继素王之道，故以《王道篇》为首。古先圣王，俯仰二仪必合其德，故次之以《天地篇》。天尊地卑，君臣立矣，故次之以《事君篇》。事君法天，莫如周公，故次之以《周公篇》。周公之道，盖神乎易中，故次之以《问易篇》。《易》者教化之原也，教化莫大乎礼乐，故次之以《礼乐篇》。礼乐弥文，著明则史，故次之以《述史篇》。兴文立制，燮理为大，惟魏相有焉，故次之以《魏相篇》。夫阴阳既燮，则理性达矣，穷理尽性以至于命，故次之以《立命篇》。通性命之说者，非《易》安能至乎?关氏

　　《易》之深者也，故次之《关朗篇》终焉。

　　以上说明作为礼乐精髓的“中道”思想是王通思想的根本，也是王氏家学的根本。王绩虽喜阴阳道家思想，且有狷介、简放的行为表现，但其思想的根底仍然未脱离“中道”这一礼乐的精神。就个性旨趣而言，王通、王绩兄弟确有区别。王通务“适道”，其表现为经教之文;王绩重“适性”，其表现于文学之文。文者，皆不失其情。通唯道情，绩多性情，如此而已。陆淳《删东皋子后序》赞叹王绩曰：“心与物冥，德不外荡，随变而适，即分而安。忘所拘而迹不害教，遗其累而道不绝俗。故有陶公之去职，言不怨时;有阮氏之放情，行不忤物。旷哉渊乎!真可谓乐天之君子者矣!”陆氏对王绩的道德评价已不能再高。依其言，王绩已超出方内方外之辨而几近乎“冥内游外”之圣人境界，是庄子之后唯一人。在陆氏看来王绩的隐与仕一也，此圣人之隐与《易传》“乐天知命”的君子同义，文中子所论“天隐”者盖与之相仿佛。所谓“天隐”，《中说·周公》曰“至人天隐”。《中说·礼乐》曰：“仲长子光，天隐者也，无往而不适矣!”又曰：“仲长子光曰：‘在险而运奇，不若宅平而无为。文中子以为知言。文中子曰：‘其名弥消，其德弥长，其身弥退，其道弥进。此人其知之矣。子曰：‘知之者不如行之者，行之者不如安之者。”又据《中说·天地》载，薛收曾问仲长子光于文中子，文中子以“天人”答之。其对所谓“天人”的解释是：“眇然小乎所以属于人，旷哉大乎独能成其天。”阮逸释曰：“以形言之则人，以道言之则天。《礼》曰：‘安则久，久则天。”文中子予以较高道德评价的仲长子光正是王绩道友，王绩著有《仲长先生传》，云：“人有请道者，则书《老》《易》二字示之”，“文中子比之虞仲、夷逸”。

　　综上可见，王绩思想中的道家元素，并不能简单地以秦汉以后儒道对立的眼光去看，而应视为儒家“中道”思想的另一种表现形态、王氏家学的自然延伸。正如其《游北山赋》之自白，道之不行而“与沮溺而同趣，共夷齐而隐身”，归趣在“全和保真”而已。当其说出“觉老释之言繁，恨文宣之技痒”“戒非佞佛，斋非媚道。无誉无功，形骸自空”之类的话时，实在没有必要去追究其思想之派属了。

　　(2)“适性会意”之文学观

　　明了以上关节，王绩的文学观就变得易于理解了。“诗者，志之所之;赋者，诗之流也”，《游北山赋序》中所表达的对诗赋文学的理解，乃儒家文学观的经典表达。当陈子昂感叹文章道弊500年，齐梁以下诗歌彩丽竞繁而兴寄都绝，或许未虑及王绩，若当时得睹《王无功文集》，其观感应该大不一样。王绩之文学，实即陈君所呼唤的“兴寄”的文学。安身田园，寄情山水，托志于诗文，在王绩那里显然是非常自觉的行为。其《游北山赋》文中自注直言：“吾兄仲淹，以大业十三年卒于乡馆。时年四十二。門人谥为文中子。及皇家受命，门人多至公辅，而文中子道未行于时。余因游此溪，周览故迹，盖伤高贤之不遇也。”由此可见一般。在《答处士冯子华书》自谓“题歌赋诗，以会意为功，不必与夫悠悠闲人相唱和也”，是说明王绩自觉告别齐梁以来的游戏文学而回归汉魏抒情言志的诗歌传统。

　　何谓“会意”?《答处士冯子华书》篇首有云：

　　夫人生一世，忽同过隙。合散消息，周流不居。偶逢其适，便可卒岁。陶生云：“富贵非吾愿，帝乡不可期。”又云：“盛夏五月，政脚东窗下，有凉风暂至，自谓是羲皇上人。”嗟乎!适意为乐，雅会吾意。

　　文中的“雅会吾意”即“正合吾之心意”，具体所指即陶渊明“适意为乐”的人生态度和生活方式。此种人生态度和生活方式的要义在于主观心意不受世俗之牵累，不以我之天命之外的所有事物(包括世俗权力、荣名以及肉体寿命等)为期的价值选择;以《答程道士书》中的说法即：去“适人之适”而就“自适其适”。进而言之，其价值意向之所指，亦即意之所会，唯天地自然而已。而“会意”或曰“适意”之证验便是一个“乐”字。此“乐”自非一般欲情之乐可喻，而应理解为“乐天知命”的君子之乐。“乐天”者，其实乃《易传》“穷理尽性以至于命”之谓也。王绩《答程道士书》云：“夫一气常凝，事吹成万;万殊虽异，道通为一。故各宁其分，则何异而不通?苟违其适，则何为而不阂?夫圣人者非他也，顺适无阂之名，即分皆通之谓。即分皆通，故能立不易方;顺适无阂，故能游不择地。其有越分而求皆通，违适而求无阂，虽有神禹，将独奈何?故曰：‘凫胫虽短，续之则悲;鹤胫虽长，截之则忧，言分之不可违也。‘梦为鸟，戾于天;梦为鱼，没于泉，言适之不可违也。”程道士书今不得而见，但由王绩“足下欲使吾适人之适”之答辞可以推测，程道士致王绩书是劝其仕进的。故答书之宗旨无非说明自己无出世之心而有归隐之志的理由。由此宗旨来读上述书辞，便可发现其有三层含义：其一，天地自然，森罗万象，各有性分，但皆乘阴阳和一之气而生存变化，故“道通为一”，即如《易传》所谓“一阴一阳之谓道”也。其二，圣人以道临天下，唯“顺适无阂”而已。《易传》云：“昔者圣人之作易也，幽赞于神明而生蓍;参天两地而倚数，观变于阴阳而立卦;发挥于刚柔而生爻，和顺于道德而理于义。穷理尽性以至于命。”又云：“昔者圣人之作易也，将以顺性命之理。是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之。”《老子》云：“故道大，天大，地大，王亦大，域中有四大。人法地，地法天，天法道，道法自然。”《中庸》云：“唯天下至诚为能尽其性，能尽其性则能尽人之性，能尽人之性则能尽物之性，能尽物之性则可以赞天地之化育，可以赞天地之化育则可以与天地参。”经典之文尽管有儒道之异，但皆语及圣王之治，且所论道理不殊。其道理的核心在尽性，顺性命之理，与天地参，无为而自然。王绩谓圣人“顺适无阂”亦不过如此。这里虽讲圣王之治，但必然兼及内圣之道及圣人的天地境界。其三，王绩论圣王之治、圣人的天地境界，其归趣则在于尽人之性、尽物之性。言下之意，圣王治下，无人不得自适其适，无人不得尽其性命之情。这是非常吊诡的婉拒和自我辩护。表面上去理解，此处似乎告白于人，我之归隐，自适其适恰可见证：圣王之治，当今即是。而究其实质则是讽喻当今之世王道之不行，人不得尽其性。故书中又特为点明：

　　昔者，吾家三兄，命世特起。光宅一德，续明“六经”。吾尝好其遗书，以为匡世之要略尽矣!然峄阳之桐，必俟伯牙;乌号之弓，必资由基。苟非其人，道不虚行。吾自揆审矣，必不能自致台辅，恭宣大道。夫不涉江汉，何用方舟?不思云霄，何事羽翮?故顷以来，都复散弃。虽周、孔制述，未尝复窥，何况百家悠悠哉?书中之义甚明，美其家兄，实明己志。既无圣王命世，吾才不遇必矣。故怀道藏迹，转情山水，全和保真。这里值得进一步追问的是：王绩究竟是如何在性分的意义上认识自我的呢?一般皆易于被其诗文反复渲染的不喜俗务，性好诗赋琴韵、烟霞山水与饮酒等自白所迷惑，以为凡此种种便是王绩自我认同的真性情。实际上，王绩是不断地在制造着幻象，诱惑着世人走近幻境以勘破真情。试想，若以好恶论性情，身之为人，王绩所渲染的好恶又有几人不同?其实，王绩真正的自我认同是自己的“才性”。《自作墓志文序》“才高位下”一语方道出实情。辅之上面引文，不难推出：在王绩的自我期许中，台辅之位、恭宣大道方配自己的才性与德性，方可尽其性命之情。既然现实世界志不得申，不能尽其才性，转而韬光养晦，栖身于天地山水之间，自适其适，君子固然。因为君子善道本源于天地自然，尽性达命，顺适无阂。君子思不出其位，会意于山水，体之于诗文，孤寂而不失其乐，只因玄同于此一天心、道心与圣人之心。自然万物与人虽各得其性分，但感通一气，人所皆然。钟嵘《诗品序》以“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”释“文”，则人皆有“文”。而君子之隐，亦為身文，用今天的概念术语称之便是所谓的“行为艺术”。作为隐士之文的行为艺术因隐士以天心、道心、圣人之心为心，故其所会之意在道境;其所谓“自适其适”亦不止于性分意义上的俗情，而是穷理尽性意义上的性命之情——“天乐”。隐士的行为艺术因其会意而示人其超凡脱俗的一面，成为自我神圣化的象征。兹可以王绩诗文有关酒德的描写，来说明此义。

　　葛晓音教授指出：王绩田园诗最明显的缺陷便是饮酒的世俗化，总是指向人的感官刺激，诸如《春初》“稍觉池庭好，便觉酒瓮香”、《题酒店楼壁绝句》其五“饮时含救药，醉罢不能愁”、《田家》其三“恒闻饮不足，何见有残壶”，此类描绘极尽自己的馋态醉态。这就像其写山水的诗句《山夜调琴》“从来山水韵，不与俗人闻”一样，“总带有一种做给俗人看的清高”，反而显得世俗了。与之相反，陶渊明田园诗亦是篇篇有酒，但“酒中有深义，诗中无酒气。这是因为陶渊明只是表现饮酒的心境，从不涉及给人的感官刺激”。若就诗歌的意象结构而言，陶诗与王诗的差异确实如此。就心境而言，王绩也的确表现出了一种清高与造作，但若说王绩的饮酒诗只止于感官刺激而无深义则又另当别论了。

　　酒为一物，自有其性。酒性乐身醉人，物性之自然。人好之以醉，亦人性之自然。在《答程道士书》中，王绩自白：“每一甚醉，便觉神明安和，血脉通利;既无忤于物，而有乐于身，故常纵心以自适也。”这里的“自适”可以说是尽己之性以及物之性，但尚只是物性相感意义上的欲情之乐，常人境界皆如此。当王绩接着说：“而同方者不过一二人，时相往来，并弃礼数。箕踞散发，玄谈虚论，兀然同醉，悠然便归，不知聚散之所由也。”此时，酒与醉酒即已发生喻意的转换，于是成为物我双忘之庄子圣人境界的征象。酒中天地，自为乐地。其乐已由欲情之乐升华为穷理、尽性以至于命意义上的君子“天乐”，因为藉酒可人醉乡，可以昏昏默默而玄同天地万物，可以体验王道圣德。王绩言适性于酒大多是如此会意赋义的，兹可再验之其他两篇言酒德之文：

　　醉之乡，去中国不知其几千里也。其土旷然无涯，无丘陵阪险;其气和平一揆，无晦明寒暑;其俗大同，无邑居聚落;其人任清，无爱憎喜怒，呼风饮露，不食五谷。其寝于于，其行徐徐。与鸟兽鱼鳖杂处，不知有舟车器械之用。昔者黄帝氏尝获游其都，归而杳然丧其天下……(《醉乡记》)

　　有五斗先生者，以酒德游于人间。人有以酒请者，无贵贱皆往。往必取醉，醉则不择地斯寝矣，醒则复起饮也。常一饮五斗，因以为号。先生绝思虑，寡言语，不知天下之有仁义厚薄也。忽然而去，倏焉而来。其动也天，其静也地，故万物不能萦心焉。尝言曰：“天下大可见矣!生何为养，而嵇康著论;途何为穷，而阮籍恸哭?故昏昏默默，圣人之所居也。”遂行其志，不知所如。(《五斗先生传》)

　　若诗文统观，王绩诗中既有酒气，酒中亦有深义是再明显不过了。《答处士冯子华书》云“题歌赋诗，以会意为功”，王绩并非随便一说，确也道出了自己创作实际。依其会意，回看王绩诗中之俗情，则又不得不说其似俗非俗，即俗即雅，正如明人何良俊所言：“近而不浅，质而不俗。”王绩的“适性会意”诗学观及其诗歌实践成功实现了“言志”与“缘情”诗学的有机统一。

　　五、结语

　　王绩追迹魏晋名士，是名士自风流。风流源自名士有意识地将其行迹艺术化、文本化、文体化，据此方式，名士得以遂其远志。故清高造作不为王绩独专，凡名士皆不免其俗。当陶渊明自谓“少无适俗韵，性本爱山丘”时，又何尝不如是。身为儒士，当其感时不遇之际，蜕变为文士、名士或隐士自有文化逻辑的必然性。所谓隐士无非是以行为艺术及文学的方式寄托远志，走向自我神圣化道路的儒士，亦即志于中道以追求“全和保真”的独善之士，王绩便是其杰出代表之一。“全和保真”是“适性会意”文学观、诗学观的要义，而和韵错置以为体、相须而为用之律体声文乃属和其声、理其气、性其情，助益“全和保真”的最佳文体形式，自有其转喻、替代礼乐之妙用。如此认识王绩的思想人格与文学，其自觉地顺承齐梁以来诗歌律化之趋势并推进律诗声文体制的定型也就变得容易理解了。王勃，是王通之孙、王绩侄孙，“初唐四杰”之首。“四杰”尽管反对“上官体”“绮错婉媚”之风习，但王勃律体成就却很高。此一现象，以往亦不易为人所理解，现在看来，绝非偶然，不过延续了其家族文化、文学的传统罢了。《周氏涉笔》曰：“旧传四声，自齐、梁至沈、宋始定为唐律。然沈、宋体制时带徐庾，未若王绩剪裁锻炼，曲尽情玄，真开迹唐诗也。”其说大体还原了历史真相。

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文章名称：王绩为律诗体最初定型者之文化文体学新证

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